To jazz or not to jazz

Så er vi kommet til ende med den femtisjuende jazzfestivalen i Molde. Det er siste dagen og vi skal svare for hvor jazzen står i det 21. århundret. Da kan vi røpe hovedkonklusjonen: Jazz var en gang en betegnelse på et musikalsk uttrykk, på en musikk-sjanger. Skal vi gjenta det sammen? Jazz er ingen sjanger!

Fortsatt er det slik at når andre stiller deg spørsmålet, «Men er’e jazz’a?», så er den usagte forutsetningen at jazz er noe, jazz er ikke som annen musikk. Jazz er en boks som det går an å sette én type musikk i, og hvor all mulig annen musikk ikke passer.

Da jazzen kom ut av den andre verdenskrig, hadde den forandret fullstendig karakter. Først var det revival-bevegelsen i New York, som hentet fram glemte helter fra New Orleans — som klarinettisten George Lewis — og gjennom det mente de å hente fran den virkelige, den ordentlige jazzen. Det som var jazz fra landet Dixie. Alt som hadde skjedd i swing-årene var en avledning fra den egentlige jazzens virkelige vesen.

Men særlig var denne bevegelsen nesten aggressive mot det nye, hippe uttrykket med disse ungdommene som hadde samlet seg og spilte sammen gjennom «the after hours» mot tidlig morgen i Minton’s Playhouse. Disse spilte det de kalte «be-bop», etter hvert bare «bop».

Til gjengjeld benevnte «be-bopperne» revivalistene «mouldy figs», mugne fikner. Grunnen kan man jo lett tenke seg, En muggen fiken har en gråhvit sky av hår rundt seg, mens huden under er trukket sammen i rynker og ureinheter. Bopperne var ungdommene, det friske nye, revivalistene. var de gamle, de som var gått ut på dato.

Men fremdeles var jazzen en ting, en kategori. Bebopen skrudde opp tempoet, og snudde harmonisekvensene på hodet. Akkordsubstitusjoner og -invensjoner ble dagens tema. På grunnlag av de gamle swing-slagerne — som «I got Rhythm» — skrev man dem om med nye akkordprogresjoner og nye melodier oppå dem. De ble betegnet som kontrafakta. Som når Charlie «Bird» Parker skrev «Anthropology» over skjemaet til «I got Rhytm».

Disse ungdommene – den gangen var du død som jazzmusiker når du hadde passert 30 år – lot seg interessere for komponister som Stravinskij og andre. Den danske jazzforskeren Erik Wiedemann skrev sin første bok i 1959, «Jazzfolk» der han skrev at jazzmusikere over tretti år ikke kunne skape noe nytt. Var du over førti var du uinteressant. Jeg tror nok at det kan ha noe med saken å gjøre at Wiedemann selv var tretti år da han skreiv boka.

Det er en historie om da Charlie Parker spilte på Birdland i 1950 eller 1951, mens Igor Stravinskij satt ved bordet rett foran scenen. I det Bird dro igang «Koko» — et kontrafakt over «Cherokee» — i godt over 300 bpm (beats per minutt), flettet han sømløst inn åpningen av Stravinskijs «Ildfuglen» («L‘Oiseau de feu») i starten av sitt andre kor. Stravinskij ble så begeistret at han kastet whiskey’en sin med is og det hele over publikum bak seg.

Rundt 1950 var gnisten gått ut av bebopen. Og siden det var aldri mer jazzen det samme. Det som skjedde var at jazzen nå ble pan-amerikanisert, Kansas City var allerede en kvalitativ typebetegnelse,  cool-en la grunnlaget for vestkystjazz, og New York-jazzen utviklet seg til hard bop. Hard-boppen ble tatt til sin ytterste konsekvens med John Coltranes «Giant Steps». I tittellåta blir akkordmanipuleringene tatt så langt at den toniske følelsen nesten blir helt borte.

Med frijazzen, som ikke er fri i betydningen tonemessig kaotisk, var i utgangspunktet et oppbrudd med denne strukturen, og en protest mot den økende graden av organisering av musikken. Det var på denne tiden hvor jazzen ble fremmedgjort fra det store publikum. Der det interne jazzpolitiet ekskluderte deg om du ikke visste hva en dim-akkord, eller en sus4-akkord, var. Om du ikke hadde noen ide om hva en tritonesubstitusjon er for noe.

Som Miles Davis fortalte en gang, hvordan de unge «up and coming»-artistene i New York utfordret hverandre. Mens bandet spilte skulle du knipse en fyrstikkeske opp i lufta. Når den landet på bardisken skulle du raskt skrive den eksakte akkorden bandet spilte. Det var et effektivt virkemiddel for å skille klinten fra hveten.

Med denne differensieringen av stilarter ble jazz mer og mer en paraply som skulle romme alle disse forskjellige sjangrene. Men hva var det som holdt det sammen? Etter hvert som bredden av nye uttrykksformer økte, ble det vanskeligere og vanskeligere å finne hva alle formene hadde felles. En ting sto sterkt hele veien, den solistiske improvisasjonen.

Med 1960-tallet brøt dette sammen. Jazzen slo seg til i Europa, i Afrika, i Asia. Ikke lenger som en kopi og lokal tilpasning av stiler fra USA, men som nye og genuine uttrykk. På 1970-tallet var det forskjell på engelsk, tysk, nederlandsk, og norsk jazz. Disse regionale stilene begynte å utvikle seg etter sin egen dynamikk, ikke som en funksjon av nye plater fra USA.

1968-erne og 1978-erne likte jazz, men det var en helt annen jazz enn den foreldrene deres hadde digga. Som på slutten av 1940-tallet i New York, ble jazz nå et uttrykk for et generasjonsskifte, det som skilte mellom dem og oss. Med ekspansjonen av høyere utdanning i de fleste rike land i løpet 1960-tallet, ble studentmiljøene viktige rekrutteringsarenaer for et nytt jazzpublikum.

Gjennom ekspansjonen av utdanningssystemene, ble også jazzmusikerne mer og mer skolerte. Og bredere musikkhistorisk og samtidsmusikalsk orientering førte til et rikere rom av former å uttrykke musikken i.

Til slutt var jazz så mye forskjellig at det eneste alt dette hadde felles var at det hadde nesten ingenting felles. Med unntak av improvisasjonens betydning, den totale sjangerblindheten og med en musikk som ble uttrykt gjennom mikrotonalitet og polyrytmikk. Der swingen og «blå» toner var begynnelsen, hadde nå mer allmenne musikologiske uttrykk tatt over.

Jazzen ble mer og mer en tilnærming til å utøve musikk, ikke musikken selv. I dag er jazz en «metode» som kan brukes  på all musikk, uavhengig om det er blues, norsk folkemusikk, indiske raga eller balinesisk gamelan-musikk. Den kan gå i alle mulige taktarter — det Erik Wiedemann skrev i den nevnte boka, er ikke riktig lenger. Nå er det mulig å improvisere fullverdig også i 3/4-takt.

Jazz er i dag et globalt musikalsk uttrykk, ikke globalisert, men en glokalisert — en global bevegelse forankret i lokale tradisjoner — måte å uttrykke musikk på. En måte som henter opp lokale, regionale og globale trekk og gjør de til integrerte verktøy i hvordan jazzmusikere uttrykker seg. Som kan innarbeide – fusjonere inn – alle mulige lokale musikkformer, -uttrykk og tilnærminger til musikk.

Så konklusjonen er: Jazz er en måte å forholde seg til musikk på. Jazz er en måte å utforske musikk på. Jazz er en måte å kommunisere musikk på.

Om det er modal jazz eller hard bop, frijazz eller post-bop, spontan eller instantan musikk, spiller ingen rolle — alt er jazz. Det er én ting som består som det helt essensielle:

Det helt sentrale er improvisasjonen. I motsetning til i en uendelighet av andre måter å uttrykke musikk på der improvisasjon er en del av uttrykket, er det her improvisatoriske uttrykket som er det sentrale. Improvisasjonen er ikke bare en utsmykning.

Musikkens mening og historie ligger i improvisasjonen, ikke i det tematiske innholdet. Det er improvisasjonen som er budskapet.

Jazz er dermed ikke sex … Nei, prøv igjen! Jazz er ikke bare sex, det er så mye mer. Jazz er som selve livet. Som Livet er en måte å utforske og kommunisere virkeligheten på er Jazz en måte å utforske musikken på.

Men mer enn det. Musikken kommuniserer også virkeligheten, mer enn det den er virkeligheten.

Men da … da må jo også Jazz være Livet? Ikke sant? Det er i det vi kaller Jazz at vi finner Livet, finner grunnen til å ville eksistere.

Da er det bare å ønske takk for i år, og velkommen igjen til neste år. La oss jazze i mellomtida!

God jazzing!