Jazz er hva for noe, sa’ru?

På spørsmål om hva jazz var, svarte Louis Armstrong en gang at «Man, if you have to ask what it is, you’ll never know». Et meningsløst og ekstremt blærete utsagn som ikke står Armstrong til særlig ære å ha gitt.

Vi har tidligere i serien nevnt to av de klassiske kjennemerkene som har blitt brukt for å karakterisere musikken, dens sjangeroverskridende og sjangerfusjonerende karakter, og den solistiske improvisasjonens betydning. Ved improvisasjon skulle solisten «fortelle en historie» som det ble sagt.

Et vesentlig kjennemerke og kvalitetsfaktor var altså solistens evne til improvisatorisk historiefortelling. Men hva det var «å fortelle en historie» ble aldri tydeliggjort. Var det snakk om rent musikalsk sammenheng/koherens, eller skulle musikken bety noe, fortelle en historie som gikk utover musikken selv?

Men ytterligere to faktorer ble oppfattet som av vesentlig betydning for musikkens karakter. Og begge går tilbake til musikkens historiske opphav i en smeltedigel av mange kulturelle inntrykk i det kreolske og karibiske området.

Og til en raskt endrede sosio-økonomiske forhold – som frigjøringen av slaver, økt innflytting til byene i sørstatene, det sosiale fallet til den fransk-kreolske befolkningen – alt i siste halvdel av det 19. århundret. Som igjen førte til flere, hyppigere og bredere kontaktflater mellom sosiale kulturstrukturer.

Det betyr ikke at jeg undergraver den afro-amerikanske arven i musikken de neste femti årene. For den er sterk. Men det betyr at jazzen ikke har én mor, eller far, den har mange.

Men det er på de to neste faktorene at denne arven er størst. Den første går tilbake til navnet som ble gitt til musikken som ble kalt ragtime, rytmikken i musikken var ragged – ujevn. Musikken var systematisk og bredt anlagt synkopert. Dette utviklet seg til begrepet swing. Og som Dizzy Gillespie sa en gang, swingen ligger i «the offbeat».

Nå har jo Dizzy Gillespie sagt mye rart, som da det skulle vurderes om han var aktuell for å innkalles til militærtjeneste under andre verdenskrig. Han svarte mennene i uniform:

«At this stage in my life here the white man’s foot has been in my ass hole buried up to his knee in my ass hole! … Now you’re speaking of the enemy. You’re telling me the German is the enemy. At this point, I can never even remember having met a German. So if you put me out there with a gun in my hand and tell me to shoot at the enemy, I’m liable to create a case of ‘mistaken identity’, of who I might shoot.» Men når det gjaldt musikk, var Gillespie alltid seriøs.

Det var altså ikke lenger snakk om downbeat eller upbeat – tunge og lette taktslag – i taktene. Det var det som skjedde mellom dem som var det sentrale. Det er den ørlille tidsforsinkelsen – eller det motsatte – som får deg til å vugge med i musikken, til å «tap your foot». It don’t mean a thing if it ain’t got that swing – doo-wah – doo-wah – doo-wah – doo-wah – doo-wah – doo-wah – doo-wah – doo-waaaah

Noe som understreket betydningen av denne offbeat-swingen, var at musikken først og fremst var dansemusikk, bruksmusikk. Jazzen ble nå rein underholdningsmusikk. Swing-industrien i USA var en kommersiell underholdningsindustri. Det var først med lyttemusikken som utviklet seg etter andre verdenskrig at hva som var jazz eller ikke ble ordentlig uklart.

Denne swingen – de swingede notene – har klare affiniteter til karibiske rytmer som habanera som hevdes å ha kommet fra både Vest-Afrika og fra Spania. Habaneraen – dansen fra Havana – ble også tatt opp i fastlandsuttrykk som hambone.

På samme måte var det med tonene. Det var det som var mellom notene i de «vestlige», eller «europeiske», diatoniske skalaene – do, re, mi, fa, so, la ti, do og halvtonene imellom – som var det som ga spenst og liv.

Disse tolv tempererte tonene kjenner vi så godt. Det som kom inn i jazzen fra bluesen var pentatoniske skalaer – blues-skalaer. Slike skalaer lar seg ikke reprodusere tonerett på et piano. Noen toner – the signifyin’ notes – skulle være «blå». De skulle ligge utenfor det klassiske tempererte skjemaet.

Vi kjenner det fra pianospillet til Thelonious Monk. «Blå» toner kan du jo ikke spille på et piano. Pianoet er konstruert for å skape temperert musikk.

Når Monk ville understreke noe som lå mellom to halvtoner, så spilte han begge deler. Start med C på pianoet. I C-dur er tersen den hvite E-tangenten. I C-moll er tersen den svarte ess-tangenten mellom D- og E-tangentene.

Om nå Monk spilte skandinavisk folkemusikk og ville markere denne musikkens tvetydighet – der det ofte er umulig å si om det er C-dur eller C-moll – så ville han spille ess- og E-tangentene samtidig. Den tonen en kvedar eller felespiller ville bruke, ligger mellom de to. Dette var for øvrig et triks som Jan Johansson brukte med betydelig effekt på plata «Jazz på svenska».

Disse fire karakteristika – fusjon, solistisk improvisasjon, swing og «blå» toner – var nok til å karakterisere jazzen i de første ti-årene. Også i den perioden på 1930-tallet da swing-musikken ble nærmest industrialisert. De fungerte som effektive vurderingskriterier.

Men det var alltid noe udefinert i tillegg i denne vurderingen, noe som skilte klinten fra hveten, men som ingen sa klart hva var. Noe som gjorde at musikken hadde liv eller var død. Noe som skilte musikk som hadde noe å gi – som Duke Ellingtons musikk – og den som ikke hadde noe å gi – som Glenn Millers.

Som en av musikantene til Glenn Miller sa mange år seinere: «Det er dessverre slik at Glenn Miller er død, mens  musikken hans lever videre. Det burde ha vært omvendt!»